„Will-o’-the-wisp“ bezeichnet ein sanftes, flackerndes Licht, das in Sümpfen oder Feuchtgebieten erscheint und in der Vergangenheit als Täuschung, Omen oder Wunder gedeutet wurde. Etwas Unfassbares, ein flüchtiger Augenblick, ein Licht in der Dunkelheit.
Das Phänomen wird gemeinhin durch das Entweichen von Sumpfgasen wie Methan oder Phosphin erklärt, das nur unter ganz bestimmten Bedingungen auftritt. Obwohl die Wissenschaft viele mythische Deutungen ersetzt hat, bleiben das Gefühl der Unruhe und die Faszination, die mit
dem Unbekannten verbunden sind, bestehen. Sümpfe und Feuchtgebiete verkörpern diese Spannung. Oft als feindlich oder unbewohnbar dargestellt, als Ort der Gefahr und Orientierungslosigkeit, beherbergen sie ein komplexes und blühendes Leben, das nachts zum Vorschein kommt. Als eines der lebendigsten und wichtigsten Ökosysteme spielen sie eine Schlüsselrolle bei der Filterung von Schadstoffen und Giftstoffen sowie bei der Regulierung des Wasserstands.

Innerhalb der Ausstellung wird das Will-o’-the-wisp zu einer Metapher für diese verborgene Lebenskraft, die sich unter der Oberfläche entfaltet und auf verborgene Ökosysteme hinweist, die gewöhnlich übersehen werden.
Dadurch entsteht eine Ambivalenz zwischen Bedrohung und Schutz, Zerbrechlichkeit und Widerstandsfähigkeit. In diesem Zusammenhang treten Natur und Umwelt als zentrales symbolisches Feld hervor, das sowohl als eine Kraft, die sich der Kontrolle widersetzt, als auch
als etwas Verletzliches, das Schutz benötigt, wahrgenommen wird. Betrachtet man, was die künstlerischen Sichtweisen verbindet und voneinander unterscheidet, so erstrecken sich die Bezüge über den Rahmen hinaus, überschreiten Grenzen, Genres und Materialien. Während Ernst Cassirer ein universelles „symbolisches Universum“ beschreibt, versteht Judith Butler die symbolische Realität als machtgeladen und durch körperliche Praktiken hervorgebracht. Bedeutung entsteht durch Wiederholung, nicht durch Essenz, und legt offen, wie Systeme Dominanz festigen. Im Zusammenhang mit Maureen Murdocks innerer Reise ermöglicht dieser Wandel eine Dekonstruktion symbolischer Autorität und ihres Anspruchs auf Universalität.

Anhand verschiedener künstlerischer Ausdrucksformen wie Malerei, Skulptur, Collage und Installation untersuchen die teilnehmenden Künstler, wie Vorstellungen von Zerbrechlichkeit und Stärke durch diese symbolischen Kräfte kulturell und historisch geprägt werden. Was gilt als schwach oder stark, und wie ist diese Mehrdeutigkeit in unserer Gesellschaft verankert? Symbole stehen für etwas anderes; sie veranschaulichen eine Person, einen Gegenstand oder ein Ereignis, um eine Eigenschaft oder eine Idee zu definieren.

Daher wird untersucht, wie Zerbrechlichkeit und Stärke nicht im Widerspruch zueinander stehen, sondern als miteinander verflochtene Zustände erscheinen. Klare Linien werden oft mit Stabilität und Macht assoziiert, während dichte, organische oder ornamentale Formen als dekorativ kodiert werden. In der Ausstellung werden florale Formen von ihrer dekorativen Funktion befreit und als Träger komplexer Bedeutungen sichtbar. Die Natur wird nicht als romantisierte Kulisse verstanden, sondern als ein kraftvoller Raum, in dem sich Stärke und Widerstandsfähigkeit entfalten können. Stärke zeigt sich nicht immer als sichtbare Dominanz, sondern kann etwas Stillen und Verborgenen sein, das erst auf den zweiten Blick wahrnehmbar ist, vergleichbar mit dem Irrlicht selbst.

JULIA ÅBERG
Julia Åbergs Arbeiten bedienen sich visueller Erzählkunst mittels Collage, Text und Druckgrafik. Sie sind beeinflusst von Film, Schnappschussfotografie und surrealistischen Gemälden. Ihre Werke ähneln Filmstills oder filmischen Sequenzen, in denen sich Erzählstränge überlagern.
Als Ausgangsmaterial verwendet sie alte Ausgaben der schwedischen Zeitschrift „SE“, einer bedeutenden Fotojournalismus-Publikation, die von 1938 bis 1981 erschien. Anstatt auf die aktuelle Kultur Bezug zu nehmen, wählt Åberg Bildmaterial aus einer anderen Zeit und nutzt es als Ausgangsmaterial, um neue Erzählungen zu schaffen. Elemente werden ausgelöscht – Menschen, Objekte, Spuren – und das Medium Zeitung selbst, einst ein Träger aktueller Ereignisse, wird zerlegt. Was zunächst chaotisch erscheint, ist sorgfältig organisiert: Eine fragmentierte Welt wird aus kleinen Schnipseln zu einem zusammenhängenden Ganzen neu gedacht.
In „Night Out“ verortet die Künstlerin das Werk in der Atmosphäre eines Ausgehabends – sie bewegt sich durch Bars mit leeren Gläsern, Tanzflächen unter Stroboskoplicht und wechselnden Menschengruppen. Die Collage entfaltet sich in Szenen, fast episodisch. Im letzten Teil des Werks verschiebt sich die Perspektive und führt auf eine dunkle Straße, was das Gefühl hervorruft, allein nach Hause zu gehen, wachsam und vorsichtig. Ein Verkehrsschild, das vor gefährlichen Kurven warnt, taucht auf. Was einst hell war, kann seltsam oder bedrückend wirken; die Umgebung wird bizarr, die Konstellation der Menschen fremd, oder die Stimmung beunruhigend.
Die Straße ist ein wiederkehrendes Motiv, verlassen und von dichten Wäldern gesäumt; diese Landschaften vermitteln
das Gefühl, dass etwas direkt außerhalb des Blickfelds lauern könnte. Für Julia Åberg führen diese Straßen nicht unbedingt zu einem konkreten Ziel; sie fungieren als Symbole für Unruhe und ständige Bewegung.
Im Showroom stehen die Collagen im Wechselspiel mit Maria Belovas Installation und greifen das Thema Rituale auf. Im alltäglichen Kontext halten Figuren Spiegel in der Hand, doch sie sehen ihr eigenes Spiegelbild nicht. Was sichtbar wird, ist eine Tür, durch die Licht scheint und die auf einen Ausgang hindeutet. In diesen Werken erscheint Schönheit nicht als Oberfläche, sondern als Schutz, Projektion oder Rüstung. Sich vorbereiten, indem man eine Maske aufsetzt.

MARIA BELOVA
In ihren Werken zeigt Maria Belova, wie Schutz, Stärke und Zerbrechlichkeit durch Material, Rituale und Glauben konstruiert werden. Es wird die Auseinandersetzung mit Schutz, Materialität und Symbolik gezeigt. Historische Bilder und ornamentale Darstellungen der Natur werden mit Techniken, die an die Gravur von Rüstungen erinnern, in Metall eingraviert. Rüstungen stehen traditionell für Schutz, Stärke und Unverwundbarkeit, doch historisch boten sie nur teilweisen Schutz. Sie waren schwer, einschränkend und eng mit Sichtbarkeit, Rang und Status verbunden. Schutz ist hier nicht absolut, sondern wird durch Material, Glauben und Zurschaustellung ausgehandelt.
Diese Ambivalenz zeigt sich in der Arbeit „The Forest“. Basierend auf einem Kupferstich von Israel van Meckenem aus der Zeit nach 1485 lösen sich ornamentale Naturbilder in abstrakte Formen auf, die an Tarnung erinnern. Wälder fungierten historisch als Zufluchtsorte, als Orte, an denen man sich verstecken und der Entblößung auf offenem Feld entkommen konnte. Gleichzeitig können sie als beunruhigende Umgebungen betrachtet werden: voller Geräusche, mit eingeschränkter Sicht und verborgenen Präsenzen. In den Stichen erscheinen Bäume, unbekannte Früchte und menschliche Figuren miteinander verflochten. Was schützend wirkt, kann verwirrend werden; was dekorativ erscheint, kann Gefahr verbergen.
Die skulpturalen Arbeiten erweitern diese Untersuchung auf Glaubenssysteme und Rituale als Strategien zur Bewältigung des Unbekannten. In „Ritual Study“, einer Serie performativer Installationen aus körnigen Materialien wie Mehl, Pigment und Salz, werden die Spuren körperlicher Bewegung während ritueller Handlungen festgehalten. Was zurückbleibt, ist nicht der Körper, sondern sein Abdruck. Der Betrachter begegnet physischen Zeugnissen der Handlung – Spuren, Gesten, Mustern –, ohne den Akt selbst mitzuerleben. Gebete werden visualisiert, ohne ausgesprochen zu werden, und Glaube ist präsent, ohne dass ein Subjekt sichtbar

ESTER GAŠPAROVÁ
Ester Gašparovás Arbeit untersucht, wie Symbole der Macht fortbestehen und sich wandeln. In „Rings of Ash“ präsentiert sie drei keramische Adlerreliefs. In verschiedenen Kulturen, vom alten Mesopotamien bis zum kaiserlichen Rom, stand der Adler für Souveränität und göttliche Ordnung. Der einköpfige Adler symbolisierte kaiserliche Herrschaft; die doppelköpfige Form, die von Byzanz und späteren europäischen Reichen übernommen wurde, deutete auf geteilte oder doppelte Autorität hin. Der seltenere dreiköpfige Adler, der mit Mystik und nationalistischem Okkultismus in Verbindung gebracht wird, evoziert die Herrschaft über Himmel, Erde und Unterwelt.
Historisch gesehen fungierte der Adler als Symbol für Autorität, Souveränität und Ordnung. Doch horizontal auf einem runden Tisch positioniert, wird er seines Status beraubt und aus seiner heraldischen Haltung gerissen. Die Adler behaupten keine Dominanz mehr; stattdessen zeigen sie ihren Rücken, ungewöhnlich und fast verletzlich. Ohne jegliche Verzierung versuchen die Formen, die übliche Verherrlichung zurückzuweisen und zu veranschaulichen, wie Symbole fortbestehen, sich wandeln und als Fragmente des Glaubens wieder in die Kultur einfließen. Die Keramikreliefs, an sich
roh und zerbrechlich, untergraben das Versprechen der Beständigkeit, das solche Embleme traditionell vermitteln. Macht erscheint hier weniger als feste Struktur, sondern vielmehr als ein Zustand, der von Glauben und ritualisierter Verstärkung abhängt. Die kreisförmige Anordnung und eine käfigartige Stahlkonstruktion suggerieren ein geschlossenes System, in dem Ideologien trotz historischer Brüche wiederkehren, sich wandeln und sich erneut durchsetzen.

MAKS RZ
Maks Rz’ Werk deutet auf eine Verlagerung der Zerbrechlichkeit hin zur inneren Welt hin. Zweifel, Schuld und Selbstbefragung stehen im Mittelpunkt von „Back problems, heavy lifting“ – einer Arbeit, die auf ein anhaltendes körperliches Ungleichgewicht hinweist,
eine Last, die tief und vor uns getragen wird und eher eine ständige Anpassung der Körperhaltung erfordert als
offene Zurschaustellung. Die Arbeit setzt sich mit Fragen der Wahrnehmung und Wahrheit auseinander, hinterfragt die Natur der Projektion und positioniert Verletzlichkeit nicht als Spektakel, sondern als anhaltenden Spannungszustand.
In Anlehnung an das Irrlicht als ein Phänomen, das nur unter heiklen und spezifischen Bedingungen entsteht und dadurch einen Zustand der Ungewissheit und Vergänglichkeit verkörpert. Die Spannung zwischen dem Wunsch nach Ausdruck und der Befürchtung, übermäßigen Raum einzunehmen, entspricht der flackernden Präsenz des Irrlichts: sichtbar und doch instabil, präsent und doch ständig vom Verschwinden bedroht. In diesem Kontext wird Sichtbarkeit als Last empfunden, und Selbstbeherrschung wird zu einer nuancierten Form der Selbstauslöschung.

ANNA TAGANZEVA
In den Arbeiten von Anna Taganzeva entfaltet sich Bedeutung eher durch die symbolische Kraft der Motive als durch Erzählung oder Darstellung. Sie arbeitet mit Bildern aus der Natur, die kulturell überdeterminiert sind, mit Formen, die überlieferte Erwartungen und Projektionen in sich tragen. Im Rahmen der Ausstellung richtet sich diese symbolische Sprache auf die Figur des Schwans und die Blume.
Traditionell mit Anmut, Schönheit und Zerbrechlichkeit assoziiert, verkörpert der Schwan zugleich Aggression, Territorialverteidigung und körperliche Widerstandsfähigkeit. Er hält diese widersprüchlichen Eigenschaften in Spannung zueinander, wodurch das Motiv zwischen Verletzlichkeit und Kraft oszilliert. Der Schwan erscheint nicht als passives Bild, sondern als widerständiger Körper, der sich seiner eigenen Idealisierung widersetzt. Er destabilisiert festgefahrene Lesarten von Stärke und Schwäche. Was sanft erscheint, offenbart seine Fähigkeit zu Ausdauer und Verteidigung.
Im Mittelpunkt steht dabei „Blooming“, eine Skulpturenserie, die einen verborgenen, unterirdischen Wachstumsprozess heraufbeschwört. Stärke entfaltet sich langsam und unsichtbar unter der Oberfläche dessen, was dem Blick suggeriert wird. Der Holzton verhärtet sich und verschmilzt mit der Imitation von Kunststein. Wurzeln scheinen mit dem Boden verbunden zu sein, tragen die zerbrechlichen Formen und heben sie über den Boden.

JULIA WORONOWICZ
Indem sie vergessene Mythologien untersucht, taucht Julia Woronowicz in ethnofiktionale Erzählungen und alternative Geschichtsversionen ein, die sich als komplexes Geflecht aus Legenden, Mythen und Überzeugungen darstellen. Anstatt vollständige Geschichten zu erzählen, lenken ihre Arbeiten die Aufmerksamkeit auf das, was ausgelöscht oder vergessen wurde.
Ein Bezugspunkt ist Mazonia, eine alternative feministische Kultur, die angeblich zwischen dem 6. und 17. Jahrhundert existierte. Weder ein klar definierter geografischer Ort noch eine historische Tatsache, fungiert Mazonia als kulturelles und fiktionales Konstrukt, das von Mythen über Amazonen geprägt ist, die als Kriegerinnen und Beschützerinnen auftraten. Der Name verweist auf den Sumpf als ungezähmten und organischen Raum, aus dem Leben und Verwandlung hervorgehen. Die frühe mazonische Kultur basierte auf matriarchalen (später matrilinearen) Strukturen, die als direktes Erbe der amazonischen Zivilisation betrachtet werden sollten. Der Name „Mazonian“ leitet sich von ihren Vorfahrinnen ab, wobei jedoch auch auf Wurzeln in der kaukasischen Ormian-Sprache verwiesen wird, in der „mazos“ „Mondfrauen“ bedeutet, sowie auf eine slawische Etymologie, die mit dem Wort „maź“ verbunden ist, was als Hinweis auf flache, sumpfige Naturbedingungen interpretiert werden kann.
In dieser Werkserie scheinen die Figuren in ihrer Umgebung zu schweben und mit der Umgebung selbst zu verschmelzen. Die Gemälde werden abstrakter und markieren den Beginn eines neuen bildnerischen Terrains – eines, das sich von äußerer Erzählung hin zu inneren Welten verschiebt. Geprägt von Mythologie, Mysterium und der Bildsprache von Angst und Emotion. Wasser erscheint hier nicht nur als Landschaft, sondern als intime Substanz, die auf Atem und Speichel verweist – Elemente, die die Grenze zwischen Innen und Außen verwischen. Innerhalb dieser fließenden Räume entfalten sich Fragen nach Macht, Freundschaft, Unschuld und dem, was als freundlich oder harmlos wahrgenommen wird, ohne eine Auflösung zu finden. Wie der Sumpf selbst, der als feindlich wahrgenommen wird und doch komplexes Leben erhält, in dem Verletzlichkeit und Widerstandsfähigkeit untrennbar miteinander verbunden sind.

LORENZO ZERBINI
Lorenzo Zerbinis künstlerische Praxis konzentriert sich auf Substanzen und Technologien, die still im Hintergrund wirken und Phänomene widerspiegeln, die harmlos erscheinen, doch aus höchst spezifischen und instabilen Bedingungen hervorgehen.
In „It Haunts Us in Our Walls (Scroll)“ hängt ein Vorhang aus insektenabweisenden Aluminiumketten von der Decke herab. Er versperrt teilweise die Sicht, bleibt dabei jedoch transparent und spiegelt so den Kontrast zwischen Barriere und Offenheit wider. Das Werk verweist auf die historische Verbreitung von Arsen, einer Substanz, die als Gift, Pestizid, Pigment und Kosmetikum diente. Während der viktorianischen Ära tauchten arsenhaltige Grüntöne in naturinspirierten Tapeten und Stoffen auf und betteten chemische Gewalt in häusliche Räume ein, getarnt als Schönheit. So wird der Innenraum zu einem Ort, an dem Gefahr sowohl ästhetisiert als auch verborgen wird. Es wird auf das ornamentale Design von William Morris’ Scroll-Muster Bezug genommen, was unterstreicht, wie Darstellungen der Natur Kontrollmechanismen verschleiern können.
„We Meet at Nightfall“ ist ein Kronleuchter aus insektenabweisenden Aluminiumketten. Diese strahlen ein spezifisches „Dämmerungslicht“-Spektrum aus, das Insekten abwehren soll. Das Licht zieht an und fungiert gleichzeitig als Instrument des Untergangs. Was die menschliche Präsenz anzieht, weist andere Lebensformen zugleich zurück. Diese Umkehrung spiegelt das flackernde Licht eines Irrlichts wider, das sowohl Orientierung bietet als auch ins Leere führt. Das Werk zeigt, wie durch die Wahl der Materialien und das technologische Design sowohl Zerbrechlichkeit als auch Stärke erzeugt werden. Transparenz ist nicht gleichbedeutend mit Offenheit; Beleuchtung garantiert keine Klarheit. Es ist ein Zustand zwischen Fürsorge und Schaden, Anziehung und Ausgrenzung.

über die Kuratorin:

Als unabhängige Kuratorin konzentriert sich Julia Harrauer in ihrer Arbeit auf interdisziplinäre zeitgenössische Kunst und ist geprägt von ihrer Spezialisierung auf Kulturphilosophie und Medienästhetik. Ihre Forschung befasst sich mit philosophischen, phänomenologischen und kontextuellen Dimensionen sozialer Strukturen. Sie hat einen Abschluss in Kunstgeschichte von der Universität Wien und ein Diplom in Grafik- und Kommunikationsdesign. In den letzten Jahren startete sie eigene Projekte und gründete 2021 den Young Curators Club Vienna (YCC) mit. Bis 2025 hat sie mehrere unabhängige Ausstellungen kuratiert, darunter ein einjähriges Programm an der Universität für angewandte Kunst Wien, Ausstellungen für die gemeinnützige Initiative Back to Athens und Ausstellungen mit Nachwuchskünstlern in Wiener Galerien. Zu ihrem beruflichen Hintergrund gehören außerdem das Betriebsmanagement bei viennacontemporary, Lehraufträge an der Universität Wien und die Tätigkeit als kuratorische Assistentin bei der Kunstmesse Parallel Vienna.